2021/9/7 玉雕大师艺术网 作者：沈华
根据目前考古资料所知，我们所说的高古玉一般分为新石器时代玉器和商周、战汉时期。
而新石器时期的玉器主要分布于我国东北及辽河流域，长江流域和黄河流域。
目前最早的文化遗址发现集中在辽河流域的查海文化、兴隆洼文化，其中也包括后来被我们统称统称的红山文化；在同一时期存在的还有长江流域，这里主要有代表的是河姆渡文化，马家滨文化、北阴阳营文化、薛家岗文化包括沿长江流域顺流而下的崧泽文化，后面有影响力的良渚文化、大溪文化等，还有就是沿黄河流域出现的大汶口文化和龙山文化、以及黄河源头，青海区域的齐家文化等。
在这些璀璨耀眼，光彩夺目众多的史前文化玉器中，尤以北方红山文化、南方的良渚文化玉器最引人注目，并成为两个地域的代表性玉器，成为史前文化玉器研究的热点。
它们相互对应，又各具特色，相得益彰，又自成体系，似浩瀚宇宙中漫天的星光。
在万年以前的古老的中国大地上，交相辉映，叠彩纷呈，各具风骚。
从制作的工艺风格上来说，目前我们所见到的经过考古和博物馆早期征集回来的玉器实物中，红山文化时期的玉器造型普遍浑厚凝重、概括而洗练，从造型的设计上，很难揣测古人的意图和制作的原始图形，擅长从总体上把握对象。
很多的器物表面琢制上一般不加以修饰，或仅采用少量阴刻线条，用寥寥数笔的琢磨线痕表现一下所要描述的鸟头 、羽翅、兽面及獠牙。
从工艺造型的角度来看，它们虽然整体设计简单，质朴无华，琢磨方便，但仅用廖廖几笔的线条，就仿佛再现了器物整体造型，它的设计来源那种貌似形似和关键部位的神来之笔。
但是从另外一个角度来说，这些看似简单，容易模仿的玉器作品，在当时看来绝非是单纯地对自然景物的一种描写。
无论是那些作出展翅飞翔状的猛禽，还是那些被神化了的一些动物形象，它们应代表着当时人们的一种神圣的情感和某些特殊的观念。
特别是在红山文化时期，那些玉器所独有的玉器造型，例如玉龙和兽形玉饰（猪龙），更使我们无法解读，感到神秘莫测。
至今为止，我们所见到的许多红山时期同类文化器物，尽管在玉质的色泽、形体的大小、出土的地点都会略有不同，但是玉器的整体造型及玉器的细部处理均已基本定型。
它们的身体通常浑圆光素，大多都会卷曲成“C”字形，类似于胚胎的雏形，只是缺口处大小不一。
但是共同的特点就是所有的同期物品，其头部刻画的都是较为细致，五官较为突出醒目；同时可以看出些许在沉稳端庄的神态姿容下，透露出一种神圣的威严仪态。
由此可以推论，古人制作这些高度概括而且较为规范的造型和艺术形象，肯定不会是随意而出的随心所为之作。
当时的设计和制作者身份一定是有着某种特殊的职能，我早期写过文章，推论在新石器时期，第一批玉石匠人应该是”巫师“，或者是族群内德高望重的长者，他不用参加每日繁重的耕作或狩猎，他所制作的器皿是用于沟通神灵的媒介和钥匙。
他必定是遵守着族群内形成统一意识的严格规则，按照规定的观念形态的制约，并按照当时社会风俗的需求而进行制作的。
同时，这些我们现在难以辨认的动物形象，只能是远离现实的生活题材，也许只能是虚拟幻想中的一种可以寄托的偶像，服务于早期那些原始宗教仪式及其神灵的崇拜过程。
也可以这么说，红山时期的玉器，它们是红山文化中特有的一种人文动物，在当时应该具有特别的象征意义。
此外，很多我们现在无法识别和解读的玉器，也许并非是我们现在认识社会的思维模式下所出现的产物。
例如那些怪异而奇特的勾云形佩，曾经让每一位观者无不赞叹惊讶，它的造型鬼魅神秘，又以其风卷云回的气势，勾画出简洁利落的边角，从那些险峭剔透的造型中，充分的显示出一种变化无穷的幻化之美。
但是我们进一步的分析，此种符号，有更多的史实依据吗？我们不能像“XX帮”那些拿着垃圾发癔症的胡言乱语，但是从科学的角度解读，红山文化的线条和符号造型，在其陶器和所有同期的器物上应该有共生的存在，应该是一种宗教萌芽的文化意识下提炼出来的产物。
由此可以推论，对于类似此类造型其塑造的那一些原始的灵感，应该是来自于对强有力的动物，例如鹰类的一种模仿。
祖先在远古之前，曾经也期望自己能够像鹰一样，展翅翱翔，可擒万物。
同时拥有那种锐利的双眼，以及拥有弯而带钩的喙及爪，也是他们希望自己可以拥有的利器，因此在琢磨的过程中，将边角做成勾云形器作为一种象征或是一种比喻，佩戴在勇士的胸前，相信会给他们的狩猎带来无比的生命力。
由此可见，在远古时期，红山文化的先民们就已经有了象形的描述和表达思维模式，他们对事物的概括能力已经具备相当高的表达水平了。
他们可以把具象的物体转化为具有象征意义的抽象的观念符号，这种能力和表述的方法，在史前文化玉器的造型设计艺术中，是我们现在应该叹为观止的伟大创举。
俗话说，一方水土养一方人。
南北区域的文化背景，更主要的决定因素应该取决于其所在的生存环境，红山时期的文化玉器所反映出来的那些独特艺术风格，应该结合东北地区寒冷的民族的生活习俗有一定关系。
在我们目前的生活状态下，大家似乎也能从现在北方人(尤其是草原人)的一些生活习惯中，感受到生活在这块辽阔区域中，那种天大为房，地大为床的豪爽气概，习惯于他们大碗喝酒、大块吃肉、大嗓门唱歌的性格中，领略到由于地域差别，所形成的地域文化差异，可以想象古人那剽悍爽快的生活风情和大刀阔斧的琢玉气魄。
他们从四处迁徙到择地而居，从狩猎谋生到种植谷稻，在历史的变迁中，格外重视玉器的质地和光泽，实用性更加突出，他们不太讲究华美的装饰，也不太重视一些玉器细部的刻画，而是在制作中物尽其材，尽量反映和体现材料本身的天然美感，同时也显示出了远古时期，红山先人那种简朴纯真的审美时尚和精神世界。
至于那些我们至今无法参透的玉器的造型设计，我个人认为它们既非某一自然物的摹写，也不是众多物象的简单拼合，而是祖先在琢制时进行大胆的取舍、专张，创造出的一种艺术形象。
根据这一理论推测，红山玉器艺术形象的确立，需要经历一个长期共同的文化积累和演变进化过程。
因此，红山文化时期独特的玉器造型和艺术风格，具有一定的区域地理性， 在红山地区以外的文化特征中别无他见。
同样，它也是该文化区域的内一种特殊的精神文化产物，它们普遍地存在于人们的潜意识中及生活中。
尤其是那些被我们至今解读为神化的原始动物形象，应该跟早期的原始图腾崇拜有着密切的关系。
在先人们的眼中，这些类似神一般的物品，它们绝对不是一般普通的佩饰之物， 而是服务于早期的原始宗教，或者象征身份地位和权力的一些神圣的物品。
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编辑：张雨
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